impressi - Эдгар Дега - рисовать, не созерцая

1834-1917

Эдгар Дега. Автопортрет с приветствием. 1866

Эдгар Дега - французский живописец, график и скульптор родился 19 июля 1834 года в Париже в процветающей патриархальной семье. Его отец, банкир, хоть и был пылким почитателем живописи, желал, чтобы его старший сын приобрел юридическое образование, а затем продолжил семейное дело. Юноше потребовалось приложить немало усилий, чтобы склонить отца на сторону живописи.

В 1855 году Дега был зачислен в Школу изящных искусств, где прошел тщательную академическую подготовку под началом Ламотта, одного из воспитанников Энгра. К концу 1850-х годов Дега нередко отправлялся в Италию, в особенности в Неаполь, где проживал длительное время, постигая искусство минувших столетий и классические принципы композиции. Картины Дега, созданные до 1860 года, являются в большинстве своем историческими композициями и портретами друзей и родных.

Апогеем этого творческого этапа Дега стала работа над групповым портретом «Семьи Белелли» (1858-1860). На картине запечатлена Лаура де Га, тётушка портретиста, ее супруг, итальянский сенатор, барон Белелли и их дочери - Джованна и Джулия. Это полотно Дега создавал два года. Сперва художник намеревался показывать его в Салоне, но этот портрет семьи Белелли, нам ныне представляющийся обычным, на те дни мог навлечь позор на уважаемое семейство, представленное на нем. Предлогом для неодобрения могло послужить что угодно: композиция, на которой главу семьи мы видим со спины; скрытый конфликт, содержащийся в позах портретируемых; собачка в правом нижнем углу, изображенная причудливым мастером без головы. Полотно так и пролежало в мастерской живописца до его кончины.

Возвратившись из Италии в Париж, Дега непрестанно наведывался в Лувр, усердно создавая репродукции старых мастеров. «Секрет успеха в том, - любил повторять он, - чтобы использовать достижения старых мастеров, но в то же время привносить и нечто свое». В 1862 году в залах Лувра состоялось его знакомство с Эдуардом Мане, перевернувшее всю его жизнь.

В те дни единственным шансом заявить о себе публике была причастность к выставке Салона. Дега, как и прочие молодые художники, желал показать там свои полотна. В 1865 году ему представилась такая возможность, и в Салоне была выставлена его картина «Сиена из жизни средних веков».

В середине 1860-х годов на Дега оказывают влияние его новые друзья Ренуар и Моне - будущие импрессионисты, которые начали рисовать на пленэре после закрытия ателье Глейра. Дега стал частым гостем кафе Гербуа, куда на то время сходились передовые художники и писатели.

К концу 1860-х годов Дега все-же избрал жанровую живопись. На принятие такого решения повлияло знакомство с будущими импрессионистами, в особенности с Эдуардом Мане. Приобщение к новой эстетике заменило соблюдение классических канонов и проявилось в более раскованном выражении чувств и эмоций. В этот период объектами его внимания являются случайные люди из повседневной жизни: музыканты и певицы кафе, прогуливающиеся буржуа, танцоры и заурядные парижане.

Дега был младше Мане всего на два года. Друзьями этих двух художников нельзя назвать, их отношения скорее были приятельскими, не исключая и дух соперничества. Дега скептически относился к желанию Мане обрести популярность в Салоне; но вместе с тем он испытывал некое чувство зависти к успехам Мане в обществе молодых ниспровергателей академических традиций. Еше более подорвал их приятельские отношения курьёз с портретом, который Мане получил в подарок от друга: на нем живописец запечатлел Мане на кушетке в полулежащей позе, наслаждающегося игрой на фортепиано госпожи Мане. Что же именно непристойное с точки зрения Мане было там нарисовано, мы никогда уже и не выясним, но это заставило уязвленного мэтра отрезать правую сторону холста. На портрете теперь музыцировала его супруга без лица и рук. Дега, опознав в этом обезображеном полотне свой подарок, пришел в ярость. Он замыслил похитить картину, чтобы возвратить ее прежний вид. Тем временем Мане, будто пытаясь доказать обидчику свое превосходство в эксцентричности поступков, воссоздал портрет жены в той самой позе, что и на картине Дега, будто демонстрируя тому, как это нужно было исполнить. Это разногласие, вдруг разгоревшись, так же быстро и утихло, и лишь неотреставрированный портрет остался молчаливым свидетелем этого нелепого эпизода их жизни.

В 1870-х годах Дега увлекся работой в технике пастели, позволяющей не только передавать форму в основном линией, штрихом, контуром, всего лишь несколькими тонами подкрасив рисунок, но и создавать настоящую живопись сложными цветовыми гаммами. Дега любил утверждать, что пастель сделала его «колористом посредством линии». Эта техника идеально подходила художнику, предпочитающему линию цвету. Его свободная, смелая манера нанесения ломаных штрихов, иногда оставляя проступающий сквозь пастель тон бумаги или добавляя мазки маслом или акварелью, выработавшаяся за эти годы, пленяла многих живописцев, из которых наиболее выдающимся был, бесспорно, Тулуз-Лотрек. Изобретением нашего экспериментатора является размягчение пастели паром, после чего ее можно было растушевывать кистью или пальцами. Дега писал с помощью этой техники полотна очень крупных размеров, намного больше когда-либо созданных до него, порой сшивая для этого несколько листов вместе, чтобы вышла нужная поверхность. Но во времена первых выставок импрессионистов его взгляды и устремления не были поддержаны коллегами, которые гнались лишь за цветом. «Я неизменно пытался побудить моих коллег уделять большее внимание новым путям в области рисунка, что я почитаю более плодотворным полем деятельности, чем область цвета. Но они не прислушались к моим советам и избрали иной путь», - вспоминал Дега в своем дневнике.

Дега был одним из самых ярых приверженцев групповой выставки, инициатором учреждения «Анонимного общества художников, живописцев, скульпторов, графиков и пр.». На Первой выставке в ателье Надара он экспонировал 10 картин. Впоследствии живописец выставлялся во всех выставках, кроме Седьмой (1882), которую принципиально проигнорировал, внеся, все же, установленную денежную плату. За долгие годы сотрудничества с импрессионистами, а это составило 12 лет, его разногласие с их художественными взглядами только увеличилось, провоцируя острые споры внутри группы, и стало, в конечном счете, причиной разделения. После Третьей выставки, группа разделилась на два лагеря, одним из предводителей был Дега, созвавший в свою команду близких ему по творческим исканиям молодых художников: Видаля, Зандоменеги, Кассат, Рафаэлли, Руара, Тилло, Форена. Он решительно выступал против звания «импрессионист», именуя себя «независимым». Он настаивал, чтобы художники, которые показывают свои работы на выставке импрессионистов, не принимали участия в Салоне.

Эдгар Дега. Прачки несут бельё в город. 1878

Ввиду его безразличия к центральной концепции импрессионизма - воссозданию изобилия цветовой палитры мира, мы едва можем назвать Дега импрессионистом. Своим новым взглядом на живопись он определил художественные искания более молодого поколения художников, которых впоследствии именуют постимпрессионистами.

Разлад Дега с приятелями обнажился еще в полотне «Любители абсента» (1876), продемонстрированном на Второй выставке импрессионистов. По мнению Готхарда Едлиики «...духовная атмосфера картины полностью опровергает идею импрессионистов о вероятности одновременного сосуществования нездоровой мании и беспечной счастливой жизни. Неспроста этот портрет был создан в пик разногласий с импрессионистами».

Особо продуктивный этап в творчестве Дега начинается с 1880-х годов, когда он создает свои полотна сериями: одна из них - «В ателье модистки». Дега нравилось ходить с дамами по магазинам: это давало ему возможность наблюдать, как они подбирают и примеряют понравившиеся наряды. Он поддерживал приятельские отношения с американской художницей Мэри Кассат, иногда составляя ей компанию. В следствии чего появилась серия пастелей в магазине дамских шляпок. Впоследствии, престарелый полуслепой живописец снова вернется к этим образам, воспроизведет почти по памяти и домыслу увиденное и сотворенное ранее.

В этот плодотворный период рождаются и первые картины серии «Обнаженные женщины за туалетом», к которой он будет обращаться в дальнейшем еще не один раз.

Используя почти одну только технику пастелью, Дега максимально освободил свой рисунок от всего маловажного так, что мог одним лишь только контуром отразить пластику женских фигур в движении. Этот период творчества повествует нам о его художественных симпатиях тех лет: это и модная на то время во Франции японская гравюра, и фотография. Дега перенял от японской гравюры не только тему, но также ее исполнение: плоскостность,локальность цветов, четкий проволочный контур. А вот влияние фотографии на работы великого мастера просматривается в асимметричности композиции, неоддинарности ракурсов, резкости перспективных сокращений, неожиданности обреза краев рисунка.

Зрители были обескуражены чрезмерной женской наготой. Созерцая его картины, они чувствовали себя подсматривающими сквозь замочную скважину. Изображение нагих женских тел, не преукрашивая и не восхваляя их, стало предлогом к обвинению Дега в женоненавистничестве. Французский писатель и критик искусства Жорис Карл Гюисманс насмешливо попрекнул Дега в том, что он оскорбил XIX век тем, что уронил и попрал бывший до сих пор не разоблаченным идеал женшины, запечатлев ее в ванной за интимным туалетом. Имея за правило давать ответ своим критикам, Дега рассуждал: «По сей день обнажённость была представлена в таком положении, которое подразумевало наличие зрителей. Мои же натурщицы - честные создания, они не размышляют ни о чем другом, а погружены в свои занятия».

Одним из излюбленных сюжетов живописца, которые он воплощал в своих картинах еще со второй половины 1860-х годов, были скачки. И в это самое время в Париже открылся первый ипподром - Лоншан, в Булонском лесу, и скачки вмиг завоевали огромную популярность. Интерес к лошадиным бегам дал возможность Дега и в живописи заниматься любимым делом, что занимало его воображение - передачей движения. Благодаря сюжету скачек, как и сюжету танцев, художник мог исследовать движение по этапам, показать непостоянство окружающего мира. Литератор Поль Валери быстро уловил близость двух любимых тем живописца: «Лошадь бежит на своих копытах, как на пуантах. Никто другой так не подобен приме-балерине, элегантной танцовщице, как породистая лошадь при ярком свете, неторопливо шествующая, обуздываемая рукой наездника».

Подлинным увлечением Дега, главной его темой являлась тема театра, балета, танца. Он все еще одержим идеей передачи движения, но движения не механического, а одушевленного искусством. Нескончаемые балетные экзерсисы, репетиции, закулисная жизнь, изящные силуэты во свете ламп, послужили сюжетами его бесчисленным полотнам. «Балерина лишь служит поводом для создания картины», - уверял Дега. Художник создавал подобные полотна в мастерской, руководствуясь лишь памятью, и иногда делал эскизы в балетных классах. Он держался прямо противоположных импрессионистам взглядов: созерцать, не рисуя и рисовать, не созерцая.

Созерцая полотна Дега, ту зримую невесомость и грацию, которую они являют, даже не посещает мысль, что танец - это утомительный труд. Стоит заметить, что никому из живописцев не удалось так воодушевленно и так блистательно воспроизвести стихию танца, как это реализовал Дега. Парируя своим критикам, укорявшим его в недобросовестности, Дега отвечал: «Ни одно искусство не скурпулезно так, как мое. Мои произведения - это плод раздумий и постижения живописи старых мастеров. Вдохновение, стихийность и эмоциональность мне неведомы».

Подлинным шедевром Дега признана картина «Голубые танцовщицы» (1899). Все наработки художника на тему балета до этого периода будто бы приготовления, искания, предвкушения. У них столь мало общего, как у балетных штудий и профессионального танца. Сюжет картины весьма обыденный: юные балерины за завесами в предвкушении выхода на сцену поправляют свои платья. Но мастерством художника заурядный сюжет превращается в поэтическое обобщение. Перед нами предстает не прозрачная сцена из закулисья, а танец, феерический и таинственный.

Эдгар Дега. Голубые танцовщицы. 1898

Дега был непростой личностью и с ним было сложно близко сойтись. Те, кому удавалось его узнать, подмечали его сарказм. Эдмон де Гонкур в своем «Дневнике» описывал его, как «мастера козней, продуманных и взлелеянных в бессонные ночи». С другой стороны, Жорж Ривьер, характеризуя Дега, говорит о «ложной мизантропии», которая, видимо защищала восприимчивого и одинокого художника. Он не подпускал людей к себе слишком близко: не имел жены, не поддерживал никаких любовных отношений. Вероятно, из-за этого жизнь Дега расценивалась как жизнь без происшествий, однако художнику это обеспечивало свободу. Уединившись от мирской суеты, он пожелал остаться в одиночестве. «Создается впечатление, - с печалью размышлял он, - что в наши дни, если хочешь добиться признания и завоевать прочное положение в искусстве или, хотя бы, сохранить свою индивидуальность, необходимо стать отшельником. Всюду царит суета; начинает казаться, что картины продуцируются, как биржевые цены, в суматохе, в гонитве за наживой. Живописец присваивает чужие мысли и чужие идеи, в точности как спекулянт орудует чужими капиталами, чтобы нажить состояние. Вся эта мишура попусту разгорячает кровь и помутняет рассудок».

К концу 1890 года картины Дега становятся все больше декоративными. Силуэты очерчиваются жирной, словно углем проведенной линией, а в цветовой гамме преимущественно главенствуют пурпурные, розовые и зеленоватые оттенки, придающие ей звонкость. Деталям уделяется все меньше внимания - обнаруживается болезнь глаз и частичная потеря зрения у художника.

Ввиду обострившейся болезни глаз выбор Дега пал на скульптуру. «Я вынужден овладеть ремеслом слепого», - со присущей ему иронией сообщал художник о своем новом хобби. Хоть материал и изменился, но творческие увлечения не угасли: Дега все так же страстно формирует из глины и воска балерин и лошадей. Достижения в своем новом виде деятельности он рассматривал скептически, а причина, по которой он не хотел отливать скульптуру в бронзу, объяснялась тем, что «это слишком ответственно оставлять после себя что-нибудь в бронзе, материале, созданном для вечности». Из-за непрочности и недолговечности материалов, которые избрал Дега для работы, большинство статуэток не дошло до наших дней. Тем не менее, почти 150 скульптур, уцелевших после кончины художника, были затем переведены в бронзу.

После 1890-го года его и без того размеренная жизнь обретает еще более изолированный характер. Ему трудно смириться с потерей зрения, которая равноценна для живописца физической гибели. Впрочем приблизительно до 1911 года он отваживается творить, практически наощупь.

Остаток жизни Дега провел незрячим, праздно блуждая по улицам Парижа, отрешенный от всего, не в состоянии созерцать ту жизнь, движение которой еще не так давно он запечатлевал своей волшебной кистью. Жизненные обстоятельства преподали ему урок на произнесенные им когда-то слова: «Работа - это единственное богатство, которое можно получить, когда пожелаешь».

В течение жизни Дега выполнены сотни подготовительных набросков и завершенных работ во всевозможных жанрах, созданных в самых различных материалах: масляной и темперной живописью, пастелью и углем, глиной и воском он овладел в равной мере блестяще. Его искусные рисунки с натуры являются убедительным свидетельством того, как из различных зарисовок движений и поз вызывались к жизни восхитительные пастельные композиции с его излюбленными сюжетами скачек, женских ню, балетных сцен. «Нужно десятки, сотни раз писать один и тот же предмет. Искусству не надлежит подчиняться случайности, а наиболее движению», - рассуждал живописец.

Дега скончался в Париже 26 сентября 1917 года. Кроме неисчислимых живописных и скульптурных произведений, он оставил заметки об искусстве и вдобавок собрал порядочную коллекцию гравюр и живописи XIX века. В этой коллекции, проданной с аукциона в 1918 году, были работы его признанных современников: Энгра, Делакруа, Коро, Сезанна, Писсарро, Сислея, Ренуара, Ван Гога, Гогена.