impressi - энциклопедия импрессионизма

 

История возникновения импрессионизма
Истоки
 

Клод Моне. Автопортрет. 1886

Клод Моне. Автопортрет. 1886

Ныне шедевры художников-импрессионистов воспринимаются нами в контексте мирового искусства: для нас они давным-давно стали классикой. Тем не менее так было отнюдь не всегда. Случалось, что их полотна не пропускали на официальные выставки, критиковали в прессе, не желали покупать даже за символическую плату. Были годы отчаяния, нужды и лишений. И борения за возможность живописать мир таким, каким они его лицезрели. Понадобилось много десятилетий, дабы большинство смогло постичь и воспринять художественную эстетику импрессионизма, увидеть себя их глазами. Каким же он был, тот мир, в который в начале 1860-х годов вторгся импрессионизм, будто бодрый ветер, дарующий преображения?

Общественные сотрясения конца XVIII столетия, революции во Франции и Америке, преобразовали саму сущность западной культуры, что не могло не воздействовать на роль искусства в стремительно меняющемся обществе. Привыкшие к социальному заказу со стороны царствующей династии или церкви, художники вдруг обнаружили, что остались без своих клиентов. Дворянство и духовенство, основные заказчики искусства, испытывали серьёзные затруднения. Установилась новая пора, эпоха капитализма, полным образом преобразившая правила и приоритеты.

Постепенно в создавшихся республиках и демократически устроенных державах рос состоятельный средний класс, в результате чего начал живо развиваться новый рынок искусства. К сожалению, предпринимателям и торговцам, как правило, не хватало наследственной культуры и воспитания, без которых нельзя было верно оценить разнообразие сюжетных аллегорий или искусное исполнительское мастерство, издавна прельщавшие аристократию.

Не выдаваясь аристократичным воспитанием и образованием, представители среднего класса, сделавшиеся потребителями искусства, обязаны были ориентироваться первоначально на соображения газетных критиков и должностных экспертов. Старые академии искусств, являющиеся хранителями классических устоев, стали центральными арбитрами в вопросах художественных тяготений. Не парадоксально, что некоторые юные и ищущие живописцы, которым опротивел конформизм, бунтовали против формального засилья академизма в искусстве.

Одним из существенных оплотов академизма тех времён стали патронируемые властью выставки современного искусства. Подобные выставки именовались Салонами - по традиции, обращающейся к наименованию зала в Лувре, где некогда придворные художники выставляли свои полотна.

Участие в Салоне было единым шансом приковать к своим произведениям интерес прессы и клиентов. Огюст Ренуар в одном из писем к Дюран-Рюэлю так отзывается о сложившихся положениях вещей: «Во всем Париже едва ли отыщется пятнадцать почитателей, способных признать художника без помощи Салона, и тысяч восемьдесят человек, которые не приобретут даже квадратного сантиметра холста, если художник не принят в Салон».

Юным живописцам не светило ничего другого, помимо как фигурировать в Салонах: на выставке они могли услышать нелестные слова не только членов жюри, но и глубоко уважаемых живописцев, таких, как Эжен Делакруа, Гюстав Курбе, Эдуард Мане, бывших любимцами молодежи, тем самым получив толчок к последующему творчеству. Кроме того, Салон был уникальной возможностью приобрести заказчика, быть примеченным, устроить карьеру в искусстве. Награда Салона знаменовала для художника залог профессионального признания. И напротив, если жюри отклоняло предъявленную работу, это было равнозначно эстетическому отстранению.

Часто предложенная на рассмотрение картина не соответствовала привычным канонам, за что и отклонялась жюри Салона: в художественной среде этот эпизод подымал скандал и сенсацию.

Одним из художников, чья причастность к Салону неизменно создавала скандал и причиняла академикам уйму беспокойств, был Эдуард Мане. Большим скандалом сопровождались демонстрации его полотен «Завтрак на траве» (1863) и «Олимпия» (1865), созданные в необычно резкой манере, содержащие чуждую Салону эстетику. А на картине «Происшествие на корриде», представленной в Салоне 1864 года, сказалась увлеченность художника творчеством Гойи. На переднем плане Мане нарисовал распростертую фигуру тореадора. Фоном картины служила простиравшаяся вглубь арена и ряды обескураженных, онемелых зрителей. Такая острая и вызывающая композиция спровоцировала массу саркастических отзывов и газетных карикатур. Задетый критикой, Мане разорвал свою картину на две части.

Надо отметить, что критики и карикатуристы не стыдились в подборе слов и способов, чтобы побольнее оскорбить художника, подтолкнуть его на какие-то ответные поступки. «Художник, отклоненный Салоном», а впоследствии «Импрессионист», стали любимыми мишенями журналистов, зарабатывающими на публичных скандалах. Неутихающие раздоры Салона с живописцами других понятий и тяготений, которым надоели строгие границы устаревшего академизма, многозначительно знаменовали о серьезном упадке, который назрел к тому времени в искусстве 2-ой половины XIX века. Консервативное жюри Салона 1863 года отклонило столько полотен, что император Наполеон III счел необходимым лично поддержать иную, параллельную выставку, чтобы зритель мог сопоставить принятые произведения с отклоненными. Эта выставка, приобретшая имя «Салон Отверженных», стала чрезвычайно модным местом увеселения - сюда ходили посмеяться и поостроумничать.

Дабы миновать академическое жюри, имущие живописцы могли учреждать и самостоятельные индивидуальные выставки. Замысел выставки одного художника впервые огласил художник-реалист Гюстав Курбе. Он подал на Парижскую Всемирную выставку 1855 года серию своих произведений. Отборочный комитет одобрил его пейзажи, но забраковал тематические программные картины. Тогда Курбе, вопреки устоям, воздвиг в близости со Всемирной выставкой персональный павильон. Хотя широкая живописная манера Курбе произвела впечатление на престарелого Делакруа, зрителей в его павильоне было немного. Во время Всемирной выставки в 1867 году Курбе возобновил этот опыт с большим триумфом - на этот раз он развесил все свои работы в отдельном помещении. Эдуард Мане взяв пример с Курбе, открыл во время той же выставки собственную галерею для ретроспективной демонстрации своих полотен.

Создание персональных галерей и частное издание каталогов предполагали ощутимую затрату ресурсов - несравненно больших, чем те, которыми зачастую владели художники. Однако, случаи с Курбе и Мане натолкнули молодых живописцев на замысел групповой выставки художников новых течений, не принимаемых официальным Салоном.

Кроме социальных изменений на искусство XIX столетия в ощутимой мере подействовали и научные исследования. В 1839 году Луи Дагерр в Париже и Генри Фокс Тальбот в Лондоне продемонстрировали созданные ими независимо друг от друга фотографические аппараты. Вскоре после этого события фотография избавила художников и графиков от обязанности просто увековечивать людей, места и происшествия. Освобожденные от долга срисовывать объект, многие живописцы устремились к сфере передачи собственного, субъективного, выражению на полотне эмоций.

Фотоснимок породил в европейском искусстве иные взгляды. Объектив, с другим углом зрения нежели глаз человека, сформировал фрагментарное представление композиции. Смена угла съёмки подтолкнула художников к новым композиционным видениям, которые стали основой эстетики импрессионизма. Одним из главных принципов этого течения стала спонтанность.

В этом же 1839 году, когда был создан фотоаппарат, химик из лаборатории парижской мануфактуры Гобеленов Мишель Эжен Шеврёль впервые опубликовывал логичное истолкование восприятия цвета человеческим глазом. Создавая красители для тканей, он удостоверился в существовании трех основных цветов - красного, желтого и синего, при смешивании которых возникают все прочие цвета. При содействии цветового круга Шеврёль доказал, как рождаются оттенки, чем не только замечательно проиллюстрировал непростую научную задумку, но и представил художникам рабочую концепцию смешения красок. Американский физик Огден Руд и немецкий ученый Герман фон Гельмгольи со своей стороны дополнили это изобретение разработками в области оптики.



В 1841 году американский ученый и живописец Джон Рэнд запатентовал созданные им оловянные тюбики для скоропортящихся красок. Прежде художник, уходя писать на пленэре, вынужден был сперва смешивать в мастерской необходимые ему краски и после заливать их в стеклянные ёмкости, которые часто бились, или в пузыри из внутренностей животных, которые быстро давали течь. С приходом рэндовских тюбиков люди искусства получили преимущество взять с собой на пленэр все разнообразие цветов и оттенков. Это открытие в большой степени оказало влияние на обилие цветовой гаммы художников, и вдобавок убедило их отправиться из своих мастерских на природу. В скором времени, как подметил один остряк, в сельской окрестности пейзажистов стало больше, чем крестьян.

Пионерами живописи на пленэре были художники Барбизонской школы, приобретшей свое прозвание от деревушки Барбизон возле леса Фонтенбло, где ими было создано большинство пейзажей.

Если старшие живописцы Барбизонской школы (Т. Руссо, Ж. Дюпре) в своем творчестве еще основывались на наследии героического пейзажа, то представители младшего поколения (Ш. Добиньи, К. Коро) наделили этот жанр чертами реализма. На их полотнах изображены пейзажи, чуждые академической идеализации.

В своих картинах барбизонцы старались воссоздать многообразие состояний природы. Именно поэтому они живописали с натуры, стараясь запечатлеть в них непосредственность своего восприятия. Впрочем применение застарелых академических способов и средств в живописи не помогло им достигнуть того, что позднее удалось импрессионистам. Вопреки этому вклад художников Барбизонской школы в формирование жанра неопровержим: покинув мастерские ради пленэра, они предложили пейзажной живописи новые пути развития.

Один из сторонников живописи на натуре, Эжен Буден, наставлял своего юного воспитанника Клода Моне, что необходимо творить на пленэре - среди света и воздуха, живописать то, что созерцаешь. Это правило стало основой пленэрной живописи. Моне вскорости представил своим друзьям, Огюсту Ренуару, Альфреду Сислею и Фредерику Базилю, новую теорию: живописать только то, что наблюдаешь на конкретном отдалении и при конкретном освещении. По вечерам в парижских кафе молодые живописцы радостно делились соображениями и с пылом дискутировали о своих новых открытиях.

Так появился импрессионизм - революционное направление в искусстве последней трети XIX - начале XX веков. Живописцы, ступившие на путь импрессионизма, старались более естественно и правдиво запечатлеть в своих произведениях окружающий мир и обыденную реальность в их нескончаемой подвижности и непостоянности, выразить свои мимолетные ощущения.

Импрессионизм стал ответом на застой властвовавшего в те годы в искусстве академизма, стремлением освободить живопись из того безвыходного положения, в которое она угодила по вине художников Салона. О том, что современное искусство находится в упадке, твердили многие прогрессивно настроенные люди: Эжен Делакруа, Густав Курбе, Шарль Бодлер. Импрессионизм явился для «страдающего организма» своего рода шоковой терапией.


Клод Моне. Впечатление, восход солнца. 1872

Клод Моне. Впечатление, восход солнца. 1872

С появлением молодых художников-жанристов Эдуарда Мане, Огюста Ренуара, Эдгара Дега ветер перемен ворвался во французскую живопись, даруя непосредственность созерцания жизни, подачу скоротечных, как бы неожиданных ситуаций и движений, иллюзорную зыбкость и неуравновешенность форм, отрывочность композиции, непредсказуемые точки зрения и ракурсы.

По вечерам, когда художники уже не имели возможности писать свои полотна из-за скудного осветления, они покидали свои мастерские и просиживали за пылкими спорами в парижских кафе. Так кафе Гербуа стало одним из неизменных мест встречи горстки художников, объединившихся вокруг Эдуарда Мане. По четвергам проходили регулярные встречи, да и в другие дни там можно было застать группу оживленно беседующих или спорящих художников. Клод Моне так описывал собрания в кафе Гербуа: «Не могло быть ничего более увлекательного, чем эти встречи и нескончаемое столкновение взглядов. Они обостряли наш ум, побуждали наши благородные и сердечные стремления, давали нам заряд энтузиазма, подкреплявший нас в течение многих недель, пока вконец не оформлялась идея. Мы покидали эти собрания в приподнятом настроении, с упрочившейся волей, с помышлениями более отчётливыми и ясными».

В преддверии 1870-х годов основался импрессионизм и во французском пейзаже: Клод Моне, Камиль Писсарро, Альфред Сислей первые разработали последовательную систему пленэра. Они писали свои полотна без эскизов и набросков на открытом воздухе сразу на холсте, воплощая в своих картинах искрящийся солнечный свет, сказочное изобилие красок природы, растворение представляемых предметов в среде, вибрации света и воздуха, буйство рефлексов. Для достижения этой цели изрядно содействовала исследованная ими во всех деталях колористическая система, при которой естественный цвет разлагался на цвета солнечного спектра. Для создания необыкновенно яркой, нежной красочной фактуры, художники накладывали на полотно отдельными мазками чистый цвет, при этом ожидалось оптическое смешение в глазу человека. Этот приём, позднее преобразованный и теоретически аргументированный, стал центральным другого выдающегося художественного устремления - пуантилизма, именованного «дивизионизм» (с франц. «diviser» - делить).

Повышенный интерес импрессионисты проявляли к связям объекта и среды. Предметом их скрупулёзного творческого анализа стало преобразование цвета и характера предмета в меняющемся окружении. Для достижения этого замысла один и тот же предмет изображался неоднократно. С добавлением чистого цвета в тени и рефлексы, черная краска почти оставила палитру.

Критик Жюль Лафорг так отзывался о явлении импрессионизма: «Импрессионист видит и передает природу, как она есть, то есть единственно феерическими вибрациями. Рисунок, свет, объём, перспектива, светотень - все это уходящая в быль классификация. Оказывается, все обусловливается вибрациями цвета и должно быть запечатлено на полотне вибрациями цвета».

Благодаря занятиям на открытом воздухе и встречам в кафе 27 декабря 1873 года возникло «Анонимное общество живописцев, скульпторов, граверов и пр.» - так сперва нарекли себя импрессионисты. Первая выставка общества состоялась весной годом позже в Коммерческой галерее Надара, фотографа-экспериментатора, приторговывавшего вдобавок творениями современного искусства.

Дебют пришелся на 15 апреля 1874 года. Выставку планировалось проводить месяц, время посещений - с десяти до шести и, что также стало новшеством, с восьми до десяти вечера. Входной билет стоил один франк, каталоги можно было приобрести по пятьдесят сантимов. В первое время выставка, похоже, была заполнена посетителями, но толпа занималась там разве только глумлением. Кое-кто шутил, что задачу этих художников можно достигнуть, если пистолет зарядить разными тюбиками краски, затем выстрелить в полотно и окончить дело подписью.

Мнения разделились: либо выставку вообще не принимали всерьез, либо раскритиковывали в пух и прах. Общее восприятие можно выразить в следующей статье саркастического устремления «Выставка импрессионистов», с подписью Луи Леруа, опубликованная в форме фельетона. Здесь описан диалог автора с академиком-пейзажистом, награждённого медалями, вместе они проходят по залам выставки:

«...Неосмотрительный художник пришел туда, не предполагая ничего плохого, он рассчитывал увидеть там полотна, какие можно встретить всюду, показательные и никудышные, больше никудышных, чем показательных, но не далёкие неким художественным стандартам, культуре формы и почтительности к старым мэтрам.

Увы, форма! Увы, старые мастера! Мы больше не собираемся их почитать, мой бедный друг! Мы всё преобразили!»

На выставке был также выставлен пейзаж Клода Моне, являвший утреннюю зарю в окутанной туманом бухте - живописец назвал его «Впечатление. Восход солнца» (Impression). Вот комментарий одного из персонажей сатирической статьи Луи Леруа на это полотно, подаривший наименование самому нашумевшему и известному течению в искусстве XIX века:

«...- Что здесь нарисовано? Поглядите в каталог. - «Впечатление. Восход солнца». - Впечатление - так я и предполагал. Я только что рассуждал сам в себе, что раз я состою под впечатлением, то должно же в ней быть передано какое-то впечатление ...а что за раскованность, что за плавность исполнения! Обои в исходной степени обработки более совершенны, чем этот морской пейзаж...».

Лично Моне был никак не против подобного наименования художественного приёма, который он применял на практике. Основная суть его творчества - именно уловление и запечатление ускользающих моментов жизни, над чем он и работал, порождая свои бесчисленные серии полотен: «Стога», «Тополя», «Руанский собор», «Вокзал Сен-Лазар», «Пруд в Живерни», «Лондон. Здание Парламента» и другие. Иной случай, Эдгар Дега, который любил величать себя «независимым», потому что не участвовал в Салоне. Его резкий, гротескный стиль писания, служивший примером для многих сторонников (среди которых особо незаурядным был Тулуз-Лотрек), был непозволительным для академического жюри. Оба этих живописца стали самыми инициативными организаторами последующих выставок импрессионистов, как во Франции, так и заграницей - в Англии, Германии, США.

Огюст Ренуар, наоборот, фигурируя в первых выставках импрессионистов, не терял надежды завоевать Салон, отсылая каждый год на его выставки две картины. Характерную двойственность своих действий он растолковывает в переписке своему товарищу и покровителю Дюран-Рюэлю: «...Я не поддерживаю болезненных мнений о том, что произведение достойно либо недостойно в зависимости от места, где она демонстрируется. Короче говоря, я не хочу убивать время зря и злиться на Салон. Я даже не желаю притворяться, что злюсь. Я просто считаю, что рисовать нужно как только лучше, вот и все. Вот разве бы меня упрекнули в том, что я недобросовестен в своем искусстве или из нелепого честолюбия отрекаюсь от своих воззрений, я принял бы такие обвинения. Но так как ничего подобного и близко нет, то и укорять меня незачем».

Не считающий себя официально причастным к направлению импрессионистов, Эдуард Мане почитал себя живописцем-реалистом. Впрочем, непрестанная близкая связь с импрессионистами, посещение их выставок, незаметно преобразили стиль живописца, приблизив его к импрессионистическому. В предсмертные годы его жизни краски на его картинах светлеют, мазок размашистей, композиция - отрывочна. Как и Ренуар, Мане ждал расположения со стороны официальных знатоков в области искусства и рвался принимать участие в выставках Салона. Зато вопреки своему желанию он стал кумиром парижских авангардистов, их некоронованным королем. Вопреки всему, он всё упрямо штурмовал своими полотнами Салон. Только перед смертью ему посчастливилось приобрести официальное расположение Салона. Обрел его и Огюст Ренуар.

Описывая ключевых персон импрессионизма, было бы некрасиво не вспомнить хотя бы отрывочно о человеке, при помощи которого неоднократно осрамленное художественное направление стало существенным художественным приобретением XIX века, покорило весь мир. Имя этого человека - Поль Дюран-Рюэль, коллекционер, торговец искусством, неоднократно оказывающийся на грани банкротства, но не отказавшийся от своих попыток установить импрессионизм, как новое искусство, которое еще достигнет своего апогея. Он занимался организацией выставок импрессионистов в Париже и в Лондоне, устраивал персональные выставки живописцев в своей галерее, организовывал аукционы, просто содействовал художникам финансово: были времена, когда у многих из них не было средств на краски и холст. Доказательство пламенной признательности и почтения художников - их письма Дюран-Рюэлю, которых осталось предостаточно. Личность Дюран-Рюэля - образец интеллигентного коллекционера и благодетеля.

«Импрессионизм» - понятие относительное. Все живописцы, которых мы причисляем к этому течению, прошли академическую подготовку, которая предполагала скрупулёзную проработку деталей и ровную, глянцевую живописную поверхность. Впрочем вскоре они предпочли привычным темам и сюжетам, предписываемым Салоном, картины в реалистическом направлении, отражая настоящую действительность, будничность. Впоследствии каждый из них определенное время писал в стиле импрессионизма, стараясь объективно передавать на своих картинах предметы при разном освещении. После такой импрессионистской стадии, большая часть этих художников-авангардистов перешла к самостоятельным исследованиям, приобретшая собирательное наименование «постимпрессионизм»; позднее их творчество содействовало становлению абстракционизма XX века.

В 70-е годы XIX столетия Европа пристрастилась к японскому искусству. Эдмон де Гонкур в своих записях сообщает: «...Увлеченность японским искусством... объяло всё - от живописи до моды. В первое время это была мания таких чудаков, как мой брат и я,.. впоследствии к нам примкнули художники-импрессионисты». Действительно, в картинах импрессионистов того времени нередко были запечатлены атрибуты японской культуры: веера, кимоно, ширмы. Они также почерпнули у японской гравюры стилистические методы и пластические решения. Многие импрессионисты были увлеченными коллекционерами японских гравюр. Например, Эдуард Мане, Клод Моне, Эдгар Дега.

В общем так именуемые импрессионисты с 1874 по 1886 год устроили 8 выставок с неравными по времени промежутками; половина из 55-ти живописцев, принадлежавших Анонимному обществу, в силу разных обстоятельств фигурировала только в 1-й. Исключительным участником всех 8-ми выставок был Камиль Писсарро, выдававшийся спокойным мирным нравом.

В 1886 году состоялась завершающая выставка импрессионистов, но как художественный метод, он продолжал существовать. Живописцы не оставляли напряжённый труд. Хотя былого товарищества, единения, уже не имелось. Каждый протаптывал свою дорогу. Исторические противостояния завершились, окончились триумфом новых взглядов, и в объединении сил не было надобности. Достославное единение художников-импрессионистов раскололось, да и не могло не расколоться: уж больно несхожими были они все, не только по темпераменту, но и по воззрениям, по художественным убеждениям.

Импрессионизм, как направление, сообразное своему времени, не преминул покинуть границы Франции. Подобными вопросами задавались живописцы и в других странах (Джеймс Уистлер в Англии и США, Макс Либерман и Ловис Коринт в Германии, Константин Коровин и Игорь Грабарь в России). Увлечённость импрессионизма мгновенным движением, текучей формой переняли и скульпторы (Огюст Роден во Франции, Паоло Трубецкой и Анна Голубкина в России).

Осуществив переворот во взглядах современников, расширив его мировоззрение, импрессионисты тем самым подготовили почву для последующего становления искусства и возникновения новых эстетических устремлений и представлений, новых форм, которые не заставили себя долго ждать. Возникшие из импрессионизма, неоимпрессионизм, постимпрессионизм, фовизм, впоследствии также стимулировали формирование и становление новых эстетических тенденций и направленностей.



 

Истоки


История возникновения импрессионизма - Впечатление, восход солнца

 

Фредерик Базиль


Благородство и великодушие - Автопортрет - Крепостной вал в Эгес-Морте

 

Мари Бракемон


Великая леди импрессионизма - Полуденное чаепитие - На террасе в Севре

 

Виктор Виньон


Певец сельской идиллии - Пейзаж с козой - Сельский сад

 

Норберт Гёнётт


Живописец городских видов - Элегантная площадь Клиши - Мост Европы и вокзал Сен-Лазар

 

Арман Гийомен


Импрессионист-долгожитель - Мельница Вор и руины замка Крозант - Пейзаж с руинами

 

Ева Гонсалес


Любимица Эдуарда Мане - Модистка - Утреннее пробуждение

 

Эдгар Дега


Рисовать, не созерцая - Прачки несут бельё в город - Голубые танцовщицы

 

Федерико Дзандоменеги


Парижский итальянец - Посвящение Тулуз-Лотрек - Рыбалка на Сене - Кокетство - Ребёнок

 

Густав Кайботт


Меценат импрессионизма - Автопортрет - Площадь Европы во время дождя

 

Клод Моне


Основоположник импрессионизма - Дама с зонтиком - Венеция, сумерки - Ирисы в саду Моне

 

Адольф-Феликс Кальс


Живописец предместий - Портрет беррийского крестьянина - Женщина с ребёнком в саду

 

Фредерик Кордей


Ученик Ренуара - Улочка в Овере-на-Уазе

 

Мэри Кассат


Воспевающая материнство - Поцелуй для малышки Анны - Симона в белом капоте

 

Меценаты




 

Альбер-Шарль Лебур


Утончённый пейзажист - Сена в Дьеппдоле, окрестности Руана - Уголок Сены в Нижнем Медоне. Снег и зимнее солнце

 

Станислас Лепин


Колебания воды и воздуха - Дорога вдоль канала Лурк. Лунный свет - Монмартр, улица Монт-Сени

 

Эдуард Мане


Предвестник импрессионизма - Голубая Венеция - Берта Моризо с букетом фиалок - Бар в Фоли-Бержер

 

 

 


 

 

© 2009-2014 impressi - энциклопедия импрессионизма
Елена Карпикова, обратная связь